Rückblick: Bei Getty geraten die Fotos von Uta Barth ins Rampenlicht

In den 1960er Jahren verbot der Künstler Robert Irwin bekanntlich die Veröffentlichung von Fotografien seiner Gemälde – die spärlichen Abstraktionen farbiger Linien auf farbigen Feldern, die winzigen Punkte, die leicht gebogene Leinwände bedecken, um eine Wolke aus dunstiger grauer Atmosphäre zu schaffen, und die Plastik- oder Aluminiumscheiben, die auffallen von der Wand, sondern erscheinen optisch als Kugeln, die im Raum schweben, wie mysteriöse schwebende Augäpfel.

Als seine grandiose Retrospektive 1993 im Museum of Contemporary Art eröffnet wurde und das Fotoverbot keinen Sinn mehr machte, lenkte er schließlich ein. Irwins revolutionäre Arbeit, die als Kunst des Lichts und des Raums bezeichnet wird, war zu diesem Zeitpunkt etabliert. Aber das drei Jahrzehnte dauernde Fotoverbot hatte dazu gedient, einen kritischen Punkt zu verdeutlichen: Eine Kamera konnte das Bild innerhalb eines Kunstwerks aufzeichnen, aber ein Foto davon konnte nicht das Gefühl der Präsenz verkörpern, das große Kunst erzeugte – und das Irwin streng konzipiert und ausgeführt hat Arbeit gefordert.

Die Erfahrung der Kunst selbst war der einzige Weg, um ihre komplexe Wahrnehmungserläuterung zu entdecken. Ein Foto war eine falsche Darstellung.

Ungefähr zu der Zeit, als Irwin das Verbot aufhob, machte die in Deutschland geborene amerikanische Künstlerin Uta Barth ihre eigenen außergewöhnlichen Entdeckungen. Sie hatte Irwin während ihres Studiums an der UCLA kennengelernt und war tief bewegt von „Sehen heißt vergessen, was man sieht“, Lawrence Weschlers wegweisendem Buch aus dem Jahr 1982 über den beispiellosen älteren Künstler. Tiefe Wahrnehmung beginnt, wie der Titel scharfsinnig anmerkt, wenn sich Vorurteile auflösen.

Uta Barth, „…and of time (aot 4)“, 2000, Farbabzüge.

(Uta Barth / Getty-Museum)

In den Fotografien, die Barth machte, begann etwas Außergewöhnliches zu passieren – Kunst, die Gegenstand einer weiteren beeindruckenden Retrospektive ist, „Uta Barth: Peripheral Vision“, die gerade ihren Lauf im J. Paul Getty Museum beendet (sie endet am 19. Februar). ). Das Markenzeichen ihrer außergewöhnlichen Kunst ist ihre Präsenz, die Wahrnehmungswissen entfaltet. Wie sich herausstellt, ist die Kamera selbst ein wesentliches Medium, um ihre eigene Kunst aus Licht und Raum zu schaffen.

Nehmen Sie „Ground #41“ von 1994, ein mittlerweile klassisches Beispiel. Knapp unter einem Fuß auf jeder Seite ist der Rahmen mit einem Bild von Regalen gefüllt, die mit Büchern ausgekleidet sind. Alles ist unscharf, von Rand zu Rand. Sie müssen sich anstrengen, um zu sehen, obwohl die Übung, zu entziffern, was die Texte sein könnten, zwangsläufig scheitern wird. Die Unschärfe bricht die erste Regel der Fotografie: Fokus bitte.

Je mehr Sie jedoch hinsehen, desto mehr konvergieren die Dinge zu etwas, das sich einer unerwarteten Klarheit nähert. Ja, das Bild ist unscharf, aber es dämmert, dass es die Art von Ansicht ist, die man als Hintergrund, sagen wir, einer Figurenstudie oder eines Porträts erwartet. Sie spüren die vermisste Person. Die einzigen Personen, die auf diesem Bild zu sehen sind, sind der Fotograf und Sie. Seltsame Intimität entfaltet sich.

Tatsächlich hat Barth das Foto gemacht, indem er eine Person, die scharf vor der Kamera steht, fokussiert und dann die Szene verlassen lässt. Eine Fokusebene war eingerichtet worden. Der räumliche Abstand zwischen der Kamera und dem bald vermissten Motiv wurde sorgfältig festgelegt. Der Verschluss schnappte zu und akribisch kalibriertes Licht trat in das Kameraobjektiv ein und landete auf dem bereitstehenden Film. Ein Bild wurde erstellt.

Kurz gesagt: Licht und Raum sind die beiden grundlegenden Elemente, die jede Fotografie ausmachen. Alles andere ist, nun ja, alles andere. Was nicht heißen soll, dass der Rest unwichtig ist – alles andere als.

Diese Bücher zum Beispiel. Bücher sind Aufbewahrungsorte von definiertem Wissen. Das Zeigen vollgepackter Regale feiert dies, während das Fuzzing der Bücher, um sie unlesbar zu machen, auch alle Vorurteile, die sie enthalten, auflöst. Worte sind eine wertvolle Art der Sprache, Bilder eine andere.

Wenn ich mir Barths „Ground #41“ ansehe, denke ich an den verstorbenen Konzeptkünstler John Baldessari aus LA. „Wrong“, sein zentrales Gemälde von 1967, ist ein auf Leinwand gedrucktes Schwarz-Weiß-Selbstporträt. Die im Titel zitierte fehlerhafte Komposition zeigt den Künstler in einem sonnigen Vorstadtvorgarten und nicht in einem düsteren städtischen Loft, in dem Künstler angeblich aufblühen. Er steht vor einer Palme, die ihm absurderweise direkt aus dem Kopf zu wachsen scheint.

Für die Kunst ist das alles einfach falsch.

Diese Art von Konzeptkunst ist integraler Bestandteil von Barths Praxis. Ein völlig unscharfes Foto zu machen, wie sie es getan hat, ist ebenso falsch wie es nur geht – zumindest was die üblichen Standards der Kameraführung angeht.

Uta Barth, „…and to draw a bright white line with light“, 2011, Pigmentdrucke.

(Uta Barth / Getty-Museum)

Als ähnlich faszinierend erweist sich die Bildkomposition. Anstelle eines Bücherregals fügte Barth zwei nebeneinander liegende Bücherregale hinzu. Die lebendigen horizontalen und vertikalen Linien der dunkelbraunen Möbel bilden ein zweidimensionales Gitter, das leicht außermittig ist.

Das Design und seine Synkopierung farbiger Buchrücken erinnern an eine Reihe bekannter geometrischer abstrakter Gemälde, wie die von Kasimir Malewitsch und Piet Mondrian vor einem Jahrhundert; oder abstrakte Webereien von Sophie Taeuber-Arp in den 1910er Jahren, die das traditionelle künstlerische Primat der Malerei auf den Kopf stellten; und Gemälde von John McLaughlin, Ellsworth Kelly und Barths Landsmann Gerhard Richter aus den 1950er und 1960er Jahren. Die Geschichte der modernen abstrakten Malerei und ihrer oft ängstlichen Beziehungen sowohl zur materiellen Welt als auch zur Fotografie ist in Barths Werk eingebettet.

Andere Fotografien mit gestochen scharfen Nahaufnahmen der Schubladen und Türen ganz in Weiß gehaltener Schränke greifen die geradlinige Struktur der Gemälde von Malewitsch und Mondrian sowie die von Robert Ryman auf, dessen Weiß-auf-Weiß-Abstraktionen die Malerei auf endlose Permutationen reduzieren die Grundelemente der weißen Farbe, die auf eine ebene, an der Wand befestigte Oberfläche aufgetragen wird. Aktuelle Barth-Stillleben von Gefäßen auf einer Tischplatte brechen das Licht und halten es in Volumen, während Sie sich an die Gruppen von Flaschen und Schalen in den Gemälden von Giorgio Morandi erinnern.

Sogar Jackson Pollock taucht auf – an einem völlig unerwarteten Ort. Ein Quartett großer horizontaler Fotografien mit dem Titel „… and to draw a bright white line with light“ zeigt ein Lichtband, das über die durchscheinenden Vorhänge im Wohnzimmer des Künstlers fließt. Das leuchtende Leuchtband erzeugt eine körperlose Linienzeichnung im Raum.

Die radikale Befreiung der Malerei, die Pollock Ende der 1940er Jahre erreichte, resultierte aus seiner einflussreichen Technik des „Zeichnens im Raum“, die der Künstler mit einem mit Farbe beladenen Pinsel ausführte, der über einer auf dem Boden ausgebreiteten Leinwand schwebte. Wo die Farbe von seinem Pinsel auf die Leinwand darunter fiel, wurde das Kunstwerk; Die Drip Paintings sind eine Verbindung von natürlichem Zufall und präziser künstlerischer Kontrolle.

In einem witzigen Zug zeigt ein Bild von Barth in der Gruppe einen Blick auf ihre eigene Hand, die hineingreift, um den Vorhang zu manipulieren und die Form der elastischen Lichtlinie kunstvoll zu arrangieren. Es ist eines der wenigen Male, dass ein menschliches Körperteil unter den 60 ausgereiften Bildern in „Peripheral Vision“ auftaucht, das einen Überblick über die letzten drei Jahrzehnte ihres Schaffens gibt. (Getty-Kurator Arpad Kovacs fügte geschickt eine aufschlussreiche separate Galerie mit Studentenarbeiten hinzu, in der Barth, jetzt 64, mit Fotografien ihres Körpers experimentiert.) Sie ist nicht nur die Zauberin hinter dem Vorhang, die wie ein fantasievoller Erdgebundener an den Hebeln dessen zieht, was wir sehen Zauberer, der in einem fantastischen Oz gestrandet ist, aber die Hand des Künstlers, die in Überlegungen zur Malerei, aber selten in Fotografien zur Schau gestellt wird, wird pflichtbewusst anerkannt.

Uta Barths monumentale Fotografien von 2017 der Außenwand ihres Ateliers werden hinter Glas gezeigt.

(Christopher Knight / Los Angeles Times)

Die einzige Enttäuschung der Ausstellung besteht darin, dass fast alle Fotografien durch Drahtstützen abgeschirmt sind, die tief am Boden errichtet wurden. (Ich betrachte sie als Stolperdrähte.) Sie säumen Raum für Raum. Sprechen Sie über das Zeichnen im Raum! Es ist ein visuelles Ärgernis, besonders für eine visuell so scharfe Kunst.

Zweifellos resultierte die Entscheidung aus Bedenken hinsichtlich des Schutzes der makellosen Oberflächen des Werks. Barths Bilder sind fast nie hinter Glas gerahmt, wie es die meisten Fotografien in Kunstmuseen sind. Barth montiert ihre Drucke normalerweise einige Zentimeter tief auf Holzplatten und betont ihre Realität als physische Objekte. Sie sind nicht nur Bilder anderer Dinge, sondern eigenständige Dinge – eher Gemälde als herkömmliche Fotografien.

Es ist eine Erleichterung, auf eine außergewöhnliche Gruppe von ungefähr lebensgroßen Lichtbildern zu stoßen, die auf die Stuckaußenwand von Barths Atelier zu Hause fallen. Diese monumentalen Fotografien, jede mehr als 6 Fuß hoch, sind hinter Glas gerahmt, also ohne die aufdringlichen Stützen installiert.

Die Zugehörigkeit der Künstlerin zu Getty geht auf das Jahr 2000 zurück, als sie zu den 11 Künstlern gehörte, die beauftragt wurden, Arbeiten im Zusammenhang mit der Sammlung des Museums für „Departures“, eine wunderbare Ausstellung zum 10-jährigen Jubiläum, zu schaffen. Ausgehend von Claude Monets lichtdurchflutetem Gemälde von Schnee auf einem Heuhaufenfeld in Giverny, der ersten Serie, in der sich die impressionistische Künstlerin auf die wechselnde Beleuchtung eines einzelnen Motivs konzentrierte, schuf Barth eine wunderschöne Serie von Bildern von Licht, das sich über ihre Wohnzimmerwand bewegte über der Oberkante eines Sofas. Ihre leuchtende Darstellung flüssiger gelber Farbtöne ist für den Golden State geeignet.

Sie sind auch leise humorvoll. Ein wackeliges, leuchtendes Rechteck, das über die Wand gleitet, ist eine Kunst, die man über dem Sofa hängen kann.

Haushaltsgegenstände sind Barths Handwerkszeug. Wie die Fotografien von Bücherregalen, Vorhängen, Schränken oder Studiowänden unterstreichen diese Wohnzimmersofabilder, wie nah an ihrem Zuhause fast alle von ihr ausgewählten Bilder sind. Brillante Licht- und Raumkunst erfordert keinen mythologisierenden Rückzug in die abgelegene Wüste, um ein paar hundert Millionen Dollar in das Zerreißen eines erloschenen Vulkans zu stecken, um aufschlussreiches Wahrnehmungswissen zu produzieren, wie es James Turrells „Roden Crater“-Projekt vorgibt. Häusliche Erfahrung ist reich und fruchtbar.

Uta Barths „Compositions of Light on White (Composition #9)“, 2011, Pigmentdruck.

(Uta Barth / Getty-Museum)

Apropos, das Aufkommen der Licht- und Raumbewegung in den 1960er Jahren markierte den gleichzeitigen Aufstieg von Los Angeles als unverwechselbare kulturelle Quelle – die erste vorstädtische Kunstwelt, weder dicht urban noch entfernt ländlich. So etwas hatte es in den Annalen der modernen Kunst wirklich noch nicht gegeben.

Woher kam dieses neue, aufschlussreiche Ethos? Gewöhnlich wird seine Übereinstimmung mit dem sozial gespenstischen Post-Sputnik-Aufstieg der Luft- und Raumfahrtindustrie in Südkalifornien Ende der 50er und Anfang der 60er Jahre als Erklärung angeboten. Öffentliche und private Experimente im plötzlich dringenden „Weltraumrennen“ des Kalten Krieges eröffneten schnell neue Wahrnehmungen der Welt und ihres Platzes im expandierenden Universum – einschließlich der Neugier über die Natur der Wahrnehmung selbst.

Inmitten solcher Anfragen bildeten Kunst und die Umarmung neuer Materialien einen natürlichen Nebeneffekt. Lichtdurchlässige skulpturale Objekte und atmosphärische Umgebungen forderten die partizipatorische Wahrnehmung des Betrachters, oft durch die Verwendung von Industriematerialien wie Fiberglas, Acryl, Neon und Polyesterharz.

Daran ist sicherlich etwas Wahres. Aber kulturell gesehen kann es ein geringerer Faktor sein. Die fesselnde Getty-Retrospektive hat mich nicht nur dazu gebracht, Barths künstlerischen Ruf zu festigen, sondern mich auch fragen lassen, ob es nicht die Sättigung der Kamerasicht nach dem Zweiten Weltkrieg ist, die das tägliche amerikanische Leben neu dominiert, die die Dynamik geschaffen hat, die die Licht- und Weltraumkunst hervorgebracht hat – eine, die in der von Objektiven gesteuerten Film- und Fernsehhauptstadt der Welt sicherlich am intuitivsten zu spüren wäre.

Die allgegenwärtige Kamera fungiert als Licht- und Raummaschinerie und bringt täglich Wahrnehmungserfahrungen hervor, die wir alle teilen. Barth, der seine unzähligen Geheimnisse auf brillante Weise aufdeckt, ist der kluge und versierte Fotograf von Licht und Raum.